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A Cultura como Objecto de Controlo Turístico Versão para impressão E-mail
Autor: Figueiredo Santos   
01-Abr-2008
Índice
A Cultura como Objecto de Controlo Turístico
1. Estruturação das representações turístico-culturais
2. Turismo cultural e formas de apropriação identitária
2.1. O Turismo cultural como apropriação nostálgica da cultura
2.2. O turismo cultural como apropriação sacralizadora da cultura
2.3. O turismo cultural como conversor da objectivação da cultura
2.4. Turismo cultural como promotor da encenação da cultura
2.5. A mercantilização turística da cultura
Considerações finais
Bibliografia

1. Estruturação das representações turístico-culturais

Na presunção do confronto com uma categoria discursiva consagrada por instituições habilitadas com o poder particular de carregarem com as chaves selectivas das suas matizes, importa ir ao encontro do colo seminal que entretece a construção da sua noção unificadora.

Associando a história das instituições que, a partir do quattrocento, se tornam indispensáveis à produção artística e as que funcionam como suporte ao respectivo consumo, o que supõe uma arquitectura do gosto como disposição e competência, Bourdieu refere que:

A inclinação do «conhecedor» para consagrar uma parte do seu tempo a uma contemplação das obras de arte sem outro fim para lá da fruição que esta proporciona só pode tornar-se uma dimensão essencial do estilo de vida do gentleman ou do aristocrata, cada vez mais identificado (…) com o homem de gosto, ao preço de todo o trabalho colectivo necessário para se produzirem os instrumentos do culto da obra de arte (...) que na Inglaterra do século XVII e do século XVIII, caracterizam personagens capazes de ostentar uma arte de viver emancipada dos fins utilitários e baixamente materiais a que o «vulgo» sacrifica. Mas seria ainda preciso ter em conta práticas tão altamente ritualizadas como o «Grand Tour», (…), ou também instituições oferecendo, o mais das vezes contra uma remuneração dada, os produtos culturais a um público cada vez mais alargado, publicações periódicas especializadas, revistas e obras de crítica, jornais e semanários literários e artísticos, galerias privadas, progressivamente convertidas em museus, exposições anuais, guias destinados aos visitantes das colecções de pintura e de escultura dos palácios aristocráticos ou dos museus, concertos públicos, etc.
(Bourdieu, 1996: 331)

O argumento de Bourdieu sugere a emergência e edificação de toda uma panóplia institucional para que se reunissem condições para a intimidade do público com experiências orientadas por produções culturais, que “têm por efeito instituir o corte social que, arrancando as obras ao seu contexto originário, as despoja das suas diversas funções religiosas ou políticas, reduzindo-as assim, por uma espécie de époché em acto ou função propriamente artística” (Ibid.).

A respeito destas considerações parece evidente que a construção desta estilização turística não se dissocia de um movimento inaugurado com as transformações da vida intelectual e artística operadas na Modernidade e da sua relação com a história das transformações da função do sistema de produção de bens simbólicos e da própria plasticidade da sua estrutura que se oferece à contaminação e conversão destes bens.

Dispensando a examinação das mutações que alicerçaram a constituição da experiência moderna a partir da Renascença e as transformações operadas nas formas de regulação espacio-temporal dos indivíduos, confere-se aqui centralidade ao manto de discursos que, no nosso tempo, funcionam como molas propulsoras de controle do imaginário turístico, a fim de que se atinja uma compreensão mais estruturada do problema.

Os processos pelos quais o conhecimento dos espaços/tempos turísticos precede e informa as experiências não se dissocia, desde logo, da natureza dos esquemas de classificação, que ganharam centralidade com as reflexões de Foucault, documentando o modo como os discursos cristalizados implicam historicidade e controlo, modelam o corpo e a mente dos actores sociais com base nas suas convenções[1]. Na esteira de Foucault, outros autores têm contribuído para o aprofundamento destes processos de agenciamento, de que se destaca a afirmação de Douglas de que:

As instituições efectuam as classificações por nós [...], orientam de maneira sistemática a memória dos indivíduos e canalizam as nossas percepções dentro das formas compatíveis com as relações por elas mesmas autorizadas. Elas fixam processos que […] ocultam a sua influência e suscitam as nossas emoções a um nível fixado em temas estabelecidos.
(Douglas, 1990: 141-142)

No transporte destas reflexões para o turismo deduz-se o facto de: agentes turísticos das esferas pública e privada, enfim, todo um escol de actores sociais capazes de produzir autoridade turística[2], se constituírem instituições que, à semelhança das analisadas por Foucault, visam a produção de classificações objectivadas por traços distintivos de cultura e de gosto, que se implicam na lógica das escolhas estéticas, provenientes de um conjunto de propriedades que cerca os indivíduos e do qual se deduzem modos de segmentação de clientelas[3].

Na passagem deste trecho para o plano da encenaçãocomunicacional, advogada por Erik Cohen (1998), Cristina Conceição, sugere que:

Na génese de divulgação de um local como destino turístico estará um processo cultural, mediante o qual as atracções naturais ou culturais existentes são transformadas em algo que as transcende e que só pode ser entendido por referência ao grupo social ao qual se dirige. A atracção turística é apresentada, neste sentido, sob a forma de um mito, um sistema coerente de imagens manipuladas pela linguagem mediática, ou na abordagem de Roland Barthes, uma meta-linguagem, representação simbólica do real cuja verdade é meramente referencial, dependendo da coerção do próprio código.
(Conceição, 1998: 69)
Se estas considerações são válidas para qualquer processo de turistificação, já num outro registo mais assertivo Deprest abre-se à necessidade de pensar que “a elite, por mais cultural que seja, não escapa às redes de consumo, mesmo que se defenda dele no discurso. Por outro lado, o mercado turístico utiliza os mesmos argumentos que ela para melhor a seduzir, valorizando na publicidade as práticas culturais” (Deprest, 2004: 21). No seu conjunto, estes argumentos convergem na suspeição de que, no campo turístico, a cultura se impõe como metáfora intermediária de uma disputa estética que não a perfilha como um meio, mas sobretudo como um guia instrumental das suas práticas. Deduzir-se-ia, no caso, a construção de um rótulo estabilizador de uma estilização das translações sócio-espaciais, levado a cabo por instituições, com o propósito de fixar em nome dos turistas, uma determinada representação estética da cultura implicada em estratégias de mobilização da sua imaginação geográfica.

Numa definição funcional de turismo cultural, inscrita quadro semiótico específico de atracções, Tighe considera que:

The term cultural tourism encompasses historical sites, arts and craft fairs and festivals, museums of all kinds, the performing arts and the visual arts and other heritage sites which tourists visit in pursuit of cultural experiences.
(Tighe, 1986: 2)
Também MacCannell alude à expressão “experiências culturais” para inserir o turismo numa “subclasse de experiências”, referindo que:
Os elementos da experiências culturais são, de certo modo, modelos ficcionalizados, idealizados, exagerados da vida social, que se encontram no domínio público, no filme, na retórica política, nas pequenas conversas, nos strips cómicos, nas exposições, etiqueta e espectáculos.
(MacCannell, 1976: 23)
É verdade que, quando se fala de turismo cultural, isso tem a ver com objectos, actividades ou conhecimentos associados a um património transformado em objecto de acção, de lazer e de espectáculo. Todavia, numa perspectiva sociológica, não importa tanto uma indagação essencialista dos mesmos, quanto as formas ou processos de objectivação. Isso indica que, se o processo de formação do valor de um objecto, como Simmel cuidou de o demonstrar na Filosofia do Dinheiro, se produz como valor económico, tal não deslustra a complexidade que o remete para uma profunda analogia com a formação do valor estético, não se separando o fenómeno de toda uma arquitectura do gosto[4].


O princípio do traçado de fronteiras entre as coisas turístico-culturais e as que as não são reside em instituições protagonistas que funcionam, junto de indivíduos dotados de diferentes níveis de competência estética, como alavanca do reconhecimento estabilizado das paisagens culturais como tais, que torna imprópria a divisão entre a produção e a recepção turísticas, o que por si problematiza a ideia do turista rendido à condição de consumidor.

Isso não deslustra a produção, porquanto, ainda que aos indivíduos as paisagens surjam como fontes de absorção de qualidades, elas constituem o fundo de formas e funções inseparáveis da emergência de produtores animados de uma intenção de elevação dos objectos ao “estatuto de paisagem” (Bourdieu, 1979: 57), como condição de imposição dos seus próprios fins. São, deste modo, inseparáveis do aparecimento correlativo de uma população de indivíduos capazes de aplicarem a essas paisagens as representações requeridas como turístico-culturais[5].

Se estas práticas adquirem um significado profundo quando são apreendidas como processos da interculturalidade e conexos, impõe-se uma sistematização, ainda que sumária, do seu lugar na dinâmica cultural dos espaços de que se apropria.

Para o efeito, recorre-se aos debates actuais mais expressivos
sobre o papel estrutural do turismo na cultura, designadamente: a apropriação das identidades locais pelo turismo, a falsificação dessas identidades e a hipostasia da cultura, pelo que ganham justificada centralidade neste ensaio.



[1] Vide Michel Foucault, A Ordem do Discurso, http://alpha2.ubi.pt/~edcord/ordem.html.

[2] O processo constitutivo do «mundo de significados» inaugurado por instituições do Estado, operadores turísticos, agências de viagens, transportadoras, organizações internacionais de turismo, ou seja, por toda uma rede de organizações do campo, que tentam fechar a experiência em torno de si: sejam eles normativos, cognitivos, afeccionais, constelações de significados, isto é, produções culturais de sentido que inventam um espaço Outro, ganha visibilidade em manifestações que vão dos marcos normativos mais micrológicos às regulações do sistema legal que afectam o campo. O ponto de partida da relação entre os agentes “organizadores dos espaços” implica um reconhecimento de si, isto é, que os indivíduos os reconheçam como agentes do campo, carecendo desse reconhecimento para se legitimarem. Todavia, essa questão não é tão crucial quanto a sua capacidade de intervenção no espaço de subjectivação, isto é, da produção de uma potência que se abate sobre os indivíduos através de um conjunto coerente de imagens manipuladas.

[3] O “reconhecimento comum”, enquanto atributo de uma classe social, é parte de um sistema mais difuso de reconhecimentos, comunicados através de uma rede infinita e detalhada de mediações.

[4] A questão de saber se é do ponto de visto estético que se cria o objecto turístico, ou se são as propriedades específicas de determinadas paisagens culturais que suscitam um interesse estético, parece não ter sentido. Com efeito, se, por um lado, é possível definir paisagens dotadas de propriedades intrínsecas à experiência turística, por outro, elas não se dissociam dos atributos de que o observador dessas paisagens deve ser portador, como condição das mesmas satisfazerem as suas exigências esteticamente apreendidas.

[5] Como precisa Bourdieu, tais representações associam-se a competências estéticas particulares que, se devem “sobretudo à skholè como tempo livre, com a distância perante as imposições e as urgências da necessidade [...] “ (Bourdieu, 1996: 327).

 
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