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Controlo e Descontrolo do Imaginário Versão para impressão E-mail
Autor: José Bragança de Miranda   
01-Fev-2007
Índice
Controlo e Descontrolo do Imaginário
A «cultura» tem origem num desdobramento originário da «natureza»
Um controlo mais absoluto
O problema está na postulação de que o «real» é o exterior

Palavras-chave:

Resumo

Neste texto procura-se determinar a natureza do imaginário, distinguindo-o da imaginação. A tese principal é que o imaginário se torna numa noção central quando o mundo das imagens entra em descontrolo, descentrando-se e fragmentando-se. Trata-se também de apreender a relação do imaginário com o mundo da máquina. A hipótese colocada pelo texto é a de que o descontrolo do imaginário implica uma nova forma de controlo, que passa pela absolutização de imagens particulares, tornadas fatais e performativas, quando agenciadas maquinicamente, para logo se desfazerem, e se reatarem, num pulular incessante, mas eficiente.

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1. Diz-se que vivemos na época da imagem, que somos submergidos por uma infinidade de imagens que nos circundam caoticamente. Nada mais falso. A época da imagem foi aquela, teológica, onde a imagem de Deus organizava todas as outras, mas também todas as coisas, e que, secretamente, nos dizia que o «existente» na sua imensa proliferação era sempre o mesmo, uma pálida imagem de algo mais essencial, a salvação, para que tudo o mais remetia, ou testemunhava. Sabe-se como o nihilismo moderno opera um descentramento radical do mundo, reduzindo essa imagem a uma entre outras, quando não a procurava destruir pura e simplesmente.

Mas para além do nihilismo, foi necessário um desastre operado tecnicamente, para que todo este sistema de controlo desabasse, deixando infindas nostalgias atrás de si. Num ensaio famoso sobre a «reprodutibilidade técnica», Walter Benjamin sublinha a maneira como a técnica abalou distinções como original e cópia, coisa e imagem, presente e ausente, etc. de que dependia o ordenamento do mundo. Ocorre assim uma verdadeira crise metafísica[1], que as tecnologias digitais revelam à saciedade, criando formas híbridas, como é o caso do telefone, onde não se está nem presente nem ausente, nem aqui nem no outro espaço, mas num espaço «intermediário» cuja natureza é difícil de apreender. O efeito essencial de tal crise foi a perturbação generalizada dos enquadramentos, do «emolduramento» da experiência («enframing»). Sendo de origem «técnica», esta crise já estava anunciada com o nihilismo, pois em toda a cultura anterior era Deus que constituía a «moldura» geral da experiência, delimitando o que podia, ou não, nela aparecer, o que era ontológica ou teologicamente aceitável. O século XIX é indissociável da revelação repentina de um descontrolo que afecta a nossa «economia» das imagens.

Não é evidente que a destruição da grande «Moldura» («Frame») tenha deixado tudo num mero estado caótico, que bastaria organizar sem esmorecimento[2]. Como se agora, tudo estivesse na sua máxima liberdade, fora dos limites que qualquer «quadro» acarreta. Ao invés, tudo indica que o grande quadro, a «moldura» da experiência medieval, se disseminou, ou explodiu, numa série de pequenas «molduras» invisíveis, que servem de janelas e interfaces entre o espaço da técnica e a experiência histórica que é a nossa. Fundindo-se com as imagens, os corpos e os objectos, ficam quase invisíveis, mas altamente potentes. Potentes porque invisíveis. O caso da máquina fotográfica é esclarecedor. À medida que estas máquinas se multiplicaram, cada um passou a viajar com um pequeno produtor de «frames»[3], que não se distinguem das imagens produzidas maquinicamente, e com o desejo dos sujeitos que são escolhidos por estas imagens e «armadilhados por elas»[4]. Esta invisibilidade cresce à medida que os interfaces técnicos se generalizam, tudo podendo servir de interface para a técnica[5], instalando-se telescopagens de todo o género, misturas e recobrimentos, arquivação e desarquivação quase instantâneas, em que se funda, afinal, a sensação de que a nossa cultura é dominada pelo «híbrido» ou pelo «caótico».

A americana Harriett Hawkins procurou mostrar que a nova situação deve ser lida à luz das actuais matemáticas do «caos»>[6], tendo alguma similitude com a descrição feita por Milton em Paradise Lost, onde o Satã é representado como impondo uma desordem generalizada, um caos, que a história da salvação deverá redimir e controlar[7]. É na noção matemática de «atractor» que ela encontra formas de controlar tal dispersão, que são sempre locais, dado o estado geral de indecidibilidade. Mas trata-se de um mera figura, e o sucesso contemporâneo das metáforas do caos, dos fractais ou da auto-organização, são mais o sinal de uma «crise» do que soluções para o problema. Pelo nosso lado, preferimos laborar na hipótese de que a técnica novecentista, que afectou a aparente sublimidade da cultura e da arte, através da fotografia, do gramofone, do cinema, etc., tendeu a fazer convergir o sistema racionalista de rarefacção das imagens e o dispositivo romântico para a sua geração, com a literatura, a poesia, a pintura, etc., e que tinham na «imaginação» o seu operador essencial. Se as imagens se disseminam por todo o lado, dando uma sensação de «caos» que é mais aparente do que outra coisa, o problema a pensar é o seguinte: como é que a experiência contemporânea continua a funcionar, e eficazmente, na ausência de qualquer atractor forte que hierarquize e organize as imagens?[8].

É semelhante descontrolo do imaginário, que iremos abordar neste texto, mesmo que sumariamente.



[1] A crise da metafísica tem implicações imediatamente ontológicas e teológicas, pois como refere Martin Heidegger «Dès ses débuts chez les Grecs..., la métaphys que occidentale était à la fois une ontologie et une théologie... La métaphysique est une onto-théo-logie»(«La Constitution Onto-Théo-logique de la Métaphysique» in Questions I, Paris, Gallimard, 1968, p. 289).

[2] Neste contexto, é de referir o estudo de Karsten Harries, The Broken Frame, Washington, The Catholic University of American Press, 1989, part. pp. 64ss.

[3] Os enquadramentos técnicos tornam-se muito repetitivos, por estarem embutidos directamente na máquina, tudo se passando como se este elemento não fosse problemático. Os artistas mais radicais cedo se voltaram para o questionamento do «frame», como é o caso de Serguei Eisenstein que procurou acentuar os aspectos provenientes da variação das mudanças de dimensão e de forma (rectangular e quadrada), voltando-se contra a linha horizontal do rectângulo cinematográfico, nomeadamente na sua conferência em Hollywood. Cf. Serguei M. Eisenstein, Le Carré Dynamique, Paris, Séguier, 1995.

[4] Sintomaticamente, em inglês, ser armadilhado é ter sido «framed».

[5] Os influentes projectos de ubiquitous computing ou de pervasive computing mais não significam do que essa tendência para fazer desaparecer o computador, tudo podendo servir de base computacional, desde o frigorifico ao corpo. Sobre a nova importância dos interfaces, cf. Steven Johnson, Interface Culture: How New Technology Transforms the Way We Create and Communicate, NY, Basic Books, 2ed, 1999.

[6] Sobre as matemáticas do «caos», cf. James Gleik, Caos. A Construção de uma Nova Ciência, Lisboa, Gradiva, 2ed, 1994.

[7] Perda dos limites, anarquia, perda da noção de espaço e tempo, eis como Milton descreve o caos que se seguiu à queda, mas que também a antecedia, antes de dominado por Deus: «...a dark/ Illimitable Ocean without bound,/ Without dimension, where length, breadth, and highth,/ And time and place are lost; where eldest Night/ And Chaos, Ancestors of Nature, hold/ Eternal Anarchie, amidst the noise/ Of endless warrs and by confusion stand»(Milton, II, 892-898). Milton descreve tão vividamente o «caos» que emerge depois da queda, e que impera nos começos da modernidade, que muitos autores tentaram «to controll Milton’s chaotic efects».Cf. Harriett Hawkins, Strange attractors: literature, culture, and chaos theory, New York, Prentice Hall/Harvester, 1995, p. 65.

[8] Na medida em que aparenta estar à vontade com a profusão das imagens, e o concomitante fim das «grandes narrativas», o pós-modernismo é a «ideologia» que corresponde a esta situação. Mas talvez fosse melhor falar de «eido-logia» do que «ideologia». De facto, não estão em causa «ideias», mas «imagens» que estruturam todo o agir.



 
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