[1] Ao enunciarem a trasladação do domínio, da natureza para o ser humano, os autores procuram comprovar, em última instância, o totalitarismo presente na modernidade, visível nesse período tanto ao nível das ditaduras vigentes de direita como de esquerda.

[2] Na acepção de Robert Kurz, os autores da escola de Frankfurt explicitam a contradição presente na modernidade, ou seja, a promessa de libertação (por via da desmitologização), que conduziria à superação da própria dominação e, em consequência, à emergência da razão, acabaria por não se concretizar, visto que a modernidade «[...] não só conservou o programa da dominação objectivante da natureza, como também o agravou. Por meio do mercado, justamente, a dominação pessoal foi substituída por uma “dominação da reificação”, ou seja, não se superou a '”injustiça social”, que foi apenas objectivada pela mediação universal da concorrência a um grau de abstracção mais elevado do que antes» (1997). Anselm Jappe, também destaca este aspecto, assertoando que «para Adorno, toda produção material, ao ser dominação da natureza, é uma forma particular da dominação em geral, e como tal não pode ser portadora de liberdade. A dominação da natureza sempre foi uma libertação do ser humano de sua dependência da natureza, ao mesmo tempo em que introduzia novas formas de dependência» (1995).

[3] A sua preocupação prima correlaciona-se com os fins em si, com a sua qualidade e, neste sentido, questiona a racionalidade subjacente aos mesmos, se eles expressam as nossas necessidades e desejos mais profundos, os nossos anseios de liberdade (Curtis Bowman, 1996).

[4] Evidenciando um posicionamento crítico face a este tipo de leitura, Bragança de Mirandaassinala o facto de nos encontrarmos ante a uma crítica abstracta da razão o que, de per si, conduz a que na mesma a razão seja confundida «[…] com as formas concretas que ela assume historicamente, como ocorre com a razão instrumental» (1994: 83). Dentro deste quadro gostaríamos, igualmente, de fazer referência ao contributo de Pissarra Esteves, que chama à atenção para os perigos inerentes ao abandono da razão, i.e., embora dispensando a fé cega na mesma (ou, como o autor anterior assinala, é necessário reconhecer a «insuficiência da razão» na medida em que este não-reconhecimento – considerando o recurso à mesma como suficiente – deu azo a ilusões catastróficas), segundo este autor, qualquer projecto emancipatório tem necessariamente de se socorrer da razão, porque «[…] o futuro é uma questão sempre em aberto, não é antecipadamente ditado pelas chamadas “leis da história”, mas depende acima de tudo da vontade (contingente) dos homens» (Pissarra Esteves, 1998-b: 45).

[5] O traço instrumental da razão moderna, encontra-se no facto de a mesma «[…] pode[r] dizer muito sobre como fazer as coisas, mas, quase nada, sobre que coisas devem ser feitas» (Zygmunt Bauman,2001: 83).

[6] Embora num outro registro, segundo a acepção de Hannah Arendt, este é uma dos traços mediadores da modernidade, visto que, na mesma, «[...] desde o seu início até ao nosso tempo, encontramos as atitudes típicas do homo faber: a “instrumentalização” do mundo, a confiança nas ferramentas e na produtividade do fazedor de objectos artificiais; a confiança no carácter global da categoria de meios e fins e a convicção de que qualquer assunto pode ser resolvido e qualquer motivação humana reduzida ao princípio da utilidade; a soberania que vê todas as coisas dadas como matéria-prima e toda a natureza como “um imenso tecido do qual podemos cortar qualquer pedaço e tornar a coser como quisermos”» (1958: 373-4).

[7] Questionando-se sobre os motivos que conduziram os seus antecessores a uma radicalidade tal, que acaba por se transubstanciar numa leitura que impossibilita o vislumbre de qualquer centelha de razão na modernidade, Jürgen Habermas assume um posicionamento crítico, assinalando a «contradição performativa» que perpassa a argumentação dos autores frankfurteanos, contradição essa visível, em sua acepção, pelo advogar de que a razão instrumental compele à elisão da dimensão crítica da razão. Isto é, de acordo com Jürgen Habermas, a descrição da «[…] autodestruição da capacidade crítica [é encetada] de modo paradoxal, visto que no instante da descrição ainda tem que fazer uso da crítica que declarou estar morta» (1985: 170).

[8] Nesta acepção, a ideologia é concebida como sendo o meio justificativo do existente, do status quo, consequentemente, «o poder da indústria cultural enquanto ideologia é tal, que o conformismo substituiu a consciência» (Theodor Adorno, 1991).

[1] Sobre este aspecto, vidé Max Horkheimer (1943, apud James Schmidt, 1998); Theodor Adorno (1991: 85).

[2] Esta leitura do real clarifica, também, a opção por uma dialéctica negativa, pois, não procuram alcançar (positivamente) a verdade, mas, pelo contrário, expor os elementos de inverdade presentes na experiência, enquanto esta for dominada pela razão instrumental que caracteriza o aufklärung.

[3] Segundo Evaristo Fernandes (1985),a ideologia reflecte a adesão – inconsciente - colectiva a símbolos, normas e valores que, muitas vezes, acaba por propiciar uma espécie de cristalização mental dos aderentes, tornando-os herméticos face a qualquer argumentação que não se coadune com os padrões apreendidos. Logo, servindo-se de técnicas de persuasão, procura não só influenciar o conhecimento e as teorias gerais da ciência, como também racionalizar e justificar os padrões de comportamento social ao longo de um período específico. Negativamente (perspectiva dos autores alemães), a mesma pode ser encarada como falsa consciência da realidade destacando-se, neste sentido, uma percepção viciada da realidade tendo em vista a manutenção do status quo. Logo, a cultura ideológica visa, por intermédio da falsa universalização de interesses particulares de um grupo específico, a reprodução da ordem social existente e, em consequência, a manutenção da ordem sócio-económico-política mediadora da mesma.

[4] Apesar de representativo de uma perspectiva distinta (tanto ao nível das interconexões sujeito/objecto, como no respeitante às mediações teoria/prática), pensamos poder recorrer a Georg Lukács para clarificar o conceito. O autor,partindo do conceito marxiano de alienação, vai trabalha-lo enquanto reificação (Verdinglichung). Este fenómeno espelha uma ilusão onde vai ser atribuída às relações sociais uma existência independente, na medida em que emergem como relações entre coisas, nas palavras do autor «its basis is that a relation between people takes on the character of a thing and thus acquires a “phantom objectivity”, an autonomy that seems so strictly rational and all-embracing as to conceal every trace of its fundamental nature: the relation between people» (1923: 83). Esta questão vai, então, ser exposta por intermédio do fetichismo presente nas mercadorias, fetichismo esse, que ilustra a reificação presente na sociedade. Por outras palavras, segundo o autor, a partir do momento em que as mercadorias se tornam uma categoria universal da sociedade, é possível detectar os efeitos de subjugação da consciência humana, levados a cabo pela reificação. A actividade humana objectiva-se tornando-se independente e estranha ao próprio homem, visto as relações entre coisas ao se transformarem em mercadorias com vida e regras próprias que o homem não consegue controlar, levam a que a própria actividade do homem se transforme, também ela, em uma mercadoria com vida própria e independente, que se encontra subjugada às leis do mercado.

[5] Partindo do pressuposto de que com a indústria cultural se deu um deslocamento da arte para a esfera do consumo – «as mercadorias culturais são geridas [...] pelo princípio da sua realização enquanto valor e não por possuírem um conteúdo específico e uma configuração harmoniosa. A indústria cultural transfere de um modo clarividente o desejo de lucro para as figuras culturais» (Theodor Adorno,1991: 85-6); os autores procuram demonstrar, por um lado, como, com o aumento da oferta, o valor de uso dos produtos culturais cede lugar ao valor de troca, acabando estes, por se transformar em mercadorias e, por outro, como a subjectividade é reduzida – pelo valor de troca – a um status de mero objecto e, como esta objectivação conduz, por sua vez, à exclusão da experiência subjectiva. Isto é, o fetichismo das mercadorias surge quando as relações sociais e as experiências culturais se objectivam pelo dinheiro e não mais por intermédio da fruição do prazer estético, levando a que os bens culturais passem a ser julgados com base no valor de troca e não no seu valor intrínseco. Ora, na acepção de Theodor Adorno et all «o que se poderia chamar de valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de troca; ao invés do prazer, o que se busca é assistir e estar informado, o que se quer é conquistar prestígio e não se tornar um conhecedor. [...] Tudo só tem valor na medida em que se pode trocá-lo, não na medida em que é algo em si mesmo. O valor de uso da arte, seu ser, é considerado como um fetiche, e o fetiche, a avaliação social que é erroneamente entendida como hierarquia das obras de arte – torna-se seu único valor de uso, a única qualidade que elas desfrutam. É assim que o carácter mercantil da arte se desfaz ao se realizar completamente» (1947: 148, sublinhado nosso). Convém, no entanto, chamar à atenção para a radicalidade desta perspectiva, porque, apesar de a dependência dos mass media em relação ao dinheiro e ao poder condicionar as suas capacidades performativas, não os esgota (Pissarra Esteves, 1995; 1998).

[6] Na acepção de Jürgen Habermas os autores «[...] pretendem demonstrar enfim que a arte, fundida com o divertimento, teria sido paralisada em sua força inovadora e esvaziada de todo conteúdo crítico e utópico» (1985: 160).

[7] Na opinião de Theodor Adorno et all,a ideologia difundida pela indústria cultural funciona como instrumento de dominação, convertendo-se na proclamação solene e contínua da experiência como a única possível. Assim sendo, «a indústria cultural tem a tendência de se transformar num conjunto de proposições protocolares e, por isso mesmo, no profeta irrefutável da ordem existente, [... verificando-se que,] para demonstrar a divindade do real, a indústria cultural se limita a repeti-lo cinicamente» (1947: 138).

[8] De acordo com Theodor Adorno et all «[…] o poder da indústria cultural provém de sua identificação com a necessidade produzida [...]. A diversão é o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio. Ela é procurada por quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado para se pôr de novo em condições de enfrentá-lo. Mas, ao mesmo tempo, a mecanização atingiu um tal poderio sobre a pessoa em seu lazer e sobre a sua felicidade, ela determina tão profundamente a fabricação das mercadorias destinadas à diversão, que esta pessoa não pode mais perceber outra coisa senão as cópias que reproduzem o próprio processo de trabalho. O pretenso conteúdo não passa de uma fachada desbotada; o que fica gravado é a sequência automatizada de operações padronizadas. Ao processo de trabalho na fábrica e no escritório só se pode escapar adaptando-se a ele durante o ócio. Eis aí a doença incurável de toda diversão» (1947: 128).

[9] O referido traduz, segundo o ponto de vista de Zygmunt Bauman, um discurso que, na tradição kantiana, associa a razão de ser da não-libertação ao próprio indivíduo, i.e., sentindo compaixão pelos «alienados» a crítica frankfurteana da indústria cultural «lançava dúvidas sobre a prontidão do “povo comum” para a liberdade» (2000: 26).

[10] Esta argumentação apresenta certas similitudes com o discurso kantiano, nomeadamente quanto ao facto de, também aí, se defender a existência de uma interconexão entre a saída da menoridade e o modo como o indivíduo se socorria da razão (Immanuel Kant, 1784).

[11] Para uma crítica da radicalidade desta e de outras leituras similares, designadamente a levada a cabo por Herbert Marcuse em «O Homem Unidimensional», cf. Marshall Berman (1982).

[12] No caso do cinema, por exemplo, o mesmo era tão rápido que impedia a reflexão, contribuindo, por isso, para estupidificação do indivíduo.

[13] «[He] (…) saw dialectical thinking as an active striving towards a utopian future – a future we could not conceive of, but could yet experience negatively by being aware of the distance between our present lives and such a utopia» (Davie MacLean, 1998).

[14] A afirmação da não identidade entre o sujeito e o seu mundo, foi a via encontrada por Theodor Adorno para preservar a liberdade do indivíduo face à razão instrumental; sobre este aspecto, cf. Eric Bronner (1994).

[15] Dimensão essa, ausente na indústria cultural, dado os autores partirem do pressuposto de que a «[…] popularidade necessariamente “neutralizaria” toda a mensagem emancipatória que uma obra pudesse conter» (Eric Bronner, 1994: 18).

[16] Vidé John Lechte (1994).

[2] A autora para clarificar este conceito socorre-se – criticamente – das abordagens culturalistas. As mesmas, separavam simetricamente a pequena e a grande tradição, incluindo na primeira a cultura popular (progressivamente substituída pela indústria cultural) e, na segunda, a cultura cultivada. A legitimação da grande tradição baseava-se em dois princípios, nomeadamente a perenidade e a autenticidade, i.e., a «perenidade da obra e sua autenticidade relevando um criador original» (1988: 689). Estes dois princípios, ao se encontrarem ausentes da indústria cultural conduziam, por sua vez, a uma leitura negativa da mesma. Facilmente se antevê a proximidade existente entre este posicionamento e a perspectiva adorniana.

[3] De acordo com Douglas Kellner «o posicionamento da Escola de Frankfurt, de que toda a cultura de massa é ideológica e humilhante produzindo o esvaziamento de uma massa de consumidores passivos, é censurável. Ao invés, nós devemos ver momentos críticos e ideológicos na cultura como um todo, não devendo, por isso, cingir os momentos críticos à alta cultura e identificar toda a baixa cultura como sendo ideológica (1995: 29).

[4] Este posicionamento elitista que elide toda e qualquer possibilidade de acção ao sujeito, viria, por exemplo, a ser criticado de uma modo virulento por Alain Touraine: «[…] será suposto admitir que os trabalhadores, as populações colonizadas, os pobres sem defesa, em geral, não podem ter esperança, não podem ser os agentes da sua história, sendo necessário que os intelectuais os substituam? Não foi em virtude desta fórmula que as vanguardas, os intelectuais revolucionários falaram em nome de povos supostamente demasiado alienados para se exprimirem por si próprios? Se os trabalhadores forem meras vítimas, então a democracia é impossível, sendo necessário voltar ao poder absoluto dos que têm por missão compreender e agir» (1992: 187).

[5] De acordo com Pissarra Esteves, a mesma salientava a «[...] recepção das mensagens estritamente individualizada e ausência total de autonomia por parte de cada um dos membros das audiências, ou seja, a sua impotência absoluta perante os efeitos da propaganda» (1998).

[6] Segundo Eric Bronner (1994) num estudo empírico sobre a personalidade autoritária, Theodor Adorno e os seus colaboradores (Else Frankel-Brunswick, Daniel J. Levinson, R. Nevitt Sanford) verificaram que, contrariamente ao defendido na Dialéctica do Esclarecimento, o aufklärung e a educação poderiam contribuir positivamente para minorar problemas conexos com o racismo e a intolerância. No entanto, descurando os resultados obtidos, Theodor Adorno não se preocupou em rever o seu quadro teórico, revelando uma despreocupação quanto aos hiatos existentes entre a experiência concreta e os marcos teóricos por ele defendidos.

[7] Convém notar que Max Horkheimer, ciente da radicalidade patente no discurso, colocou alguma resistência à reedição da obra. O referido não invalida no entanto, a constatação da inexistência de uma estranheza entre essa mesma radicalidade e os pontos de vista adoptados pelo autor em outros trabalhos seus (Eric Bronner, 1994).

[8] Eric Bronner (1994) apesar de considerar legítima, a referência aos efeitos negativos da indústria cultural, considera erróneo negar a elevada qualidade estética de alguns trabalhos por ela produzidos. Deste modo, para o autor, com excepção de Walter Benjamin e Siegfried Kracauer, a ênfase colocada por Theodor Adorno (entre outros), nas configurações estéticas e em técnicas complexas em conjugação com um elitismo conservador, levou a que o mesmo se mantivesse cego ante estas possibilidades (Eric Bronner, 1994: 414).

[9] Cf., igualmente, Pissarra Esteves (1995). Anselm Jappe, referindo-se a Adorno, também expressa esta crítica: «apesar de ter tido oportunidade, durante vinte e quatro anos, de observar os artistas do pós-guerra, ou os omite – como Yves Klein, Pollock ou Fluxus – ou os condena – como ao happening» (1995).