Edições Edição nº12 Longe das musas, perto da rede | Longe das musas, perto da rede |
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| Autor: Fernando José Pereira | |||||||
| 01-Feb-2008 | |||||||
Página 3 de 5 Museu e exterior: relações problemáticas
O exterior do museu apresenta-se, também, de formas diversas. Algumas das vezes, inclusive, como próprio museu. Como acontece em Munster de dez em dez anos. Toda a cidade se apresenta como um enorme museu, com os seus habitantes transfigurados em funcionários prestáveis[1], ao público ávido de arte que aí se desloca.
Não se trata do real a que se refere Hal Foster, o real da identidade e da comunidade, trata-se antes de extensões externas das atitudes características do interior do museu. Por isso se torna tão necessária a sua análise, como perspectiva nova de entendimento do espaço museológico. Mais importante ainda, se tivermos em conta que o alargamento do museu se dá nos nossos dias, também, para territórios virtuais. A este assunto voltaremos mais tarde. Para já, a análise de um exemplo paradigmático dos erros que podem ser cometidos quando não existe uma clarificação de interior e exterior, ou seja, de liberdade absoluta versus liberdade condicionada pelo real. Quando o artista decide sair do museu, instalar-se no espaço público exterior, as coisas tornam-se repentinamente muito mais complicadas. Todo o posicionamento apreendido ao longo do século, no interior do museu, é colocado em causa por uma realidade que é antagónica à anterior. Aos especialistas substituem-se agora os cidadãos comuns, com preocupações longínquas relativamente aos assuntos da arte; aos espaços pormenorizadamente estudados e acépticos (white cubes[2]) contrastam, agora, os espaços envolventes da cidade, normalmente carregados de significação exterior e contaminadora dos objectos. Daí que seja, normalmente, problemática a relação da arte com os espaços exteriores. Evidentemente que não falamos da “arte” que povoa as praças, naturalmente abstracta e de tendência globalizante, isto é, tanto serve para Nova Yorque como para Lisboa ou Porto. O seu efeito é anestesiante. Ou então uma arte que de tal modo é dissimulada no real que peca exactamente pelo mesmo. Falamos de trabalhos que pela sua força e integridade nos fazem reflectir quanto às dificuldades de relacionamento. Elegemos como exemplo paradigmático Richard Serra.
Serra iniciou o seu trabalho no exterior, nos anos setenta, quando estavam em voga as intervenções da “Earth Art” com artistas como Robert Smithson. Quis, contudo, estabelecer uma diferença que viria a revelar-se fundamental para o prosseguimento do processo de trabalho e para os problemas que entretanto se foram levantando. Uma posição que o afastou das intervenções na paisagem rural americana e isoladas de audiência, preferindo o espaço urbano como cenário das suas intervenções.
Numa primeira fase as intervenções foram sendo relegadas para espaços marginais da cidade. “To encircle base Plate Hexagon, Right Angles Inverted” é colocada numa rua sem saída de Bronx, frequentada prioritariamente por marginais para desmantelar carros roubados. Perante esta localização o público primou pela ausência (viria a revelar-se “socialmente útil” esta opção, ao produzir autênticas “limpezas”, dos locais onde as peças se encontram instaladas) e a situação que Serra queria contrariar – a falta de audiência – veio a verificar-se. O resultado pode ser visto no interior dos museus com o recurso à fotografia, mas este é um processo que não satisfaz o escultor.[3]
O percurso de Serra ao longo de todas as suas intervenções vem confirmar um posicionamento de radical liberdade do autor num ambiente que lhe é, na maior parte dos casos, completamente hostil. O relacionamento estabelecido com as instituições de poder revela-se, assim, problemático. As suas peças tornam-se alvos perfeitos de todas as campanhas neoliberais em prol de uma cultura apoiada nas estruturas do financiamento privado e na lógica do consumo. A obra de Serra, quiçá a mais polémica de todas: “Tilted Arc”, chega a ser apelidada de “malignant object”. A análise mais detalhada deste caso revela-se importante para a conclusão a que queremos chegar. A peça foi instalada numa praça rodeada de edifícios oficiais. A peça bloqueava a praça, pelo seu tamanho e pelos materiais utilizados. A peça constituiu-se desde o inicio numa muralha de protestos que partiram das mentes mais reaccionárias e que rapidamente se alargou a uma grande percentagem de pessoas que utilizavam aquele espaço. E, no entanto, a peça reclamava autonomia de resistência ao tempo. Serra advoga que a arte contemporânea necessita de tempo para se instalar no gosto das pessoas, mas sobretudo reclamava um insustentável posicionamento idealista.
Serra definiu como principal objectivo da sua instalação a transformação de um local de controlo de tráfico para um lugar escultórico.
A public that has been socialized to accept the atomization of individuals and the false dichotomy of private and public spheres of existence cannot bear to be confronted with the reality of this situation. And when the work of public art rejects the terms of consensus politics within the very purview of the stat apparatus, the reaction is bound to be censorial. (Crimp, 1993) O caso desta peça é sintomático de um comportamento que é caracterizado exactamente pelo que não se deve/pode fazer no espaço público. O que ressalta é uma falta evidente de pesquisa em termos sociológicos e sociais do ambiente que rodeia a praça e dos seus habitantes. Muitos deles seriam o que costumamos apelidar de público para esta peça. O ambiente site specific reclamado por Richard Serra ficou reduzido a uma pesquisa espacial, faltaram os outros níveis de investigação e que se revelaram fundamentais. No desenvolvimento do caso, atingiram-se argumentações completamente ridículas na defesa da sua demolição, chegou a comparar-se a peça a uma muralha anti-bomba, que provocava o efeito contrário, na vigilância da praça, ao bloquear a visão. O que, no entanto, foi profundamente errado na postura do escultor foi a reivindicação da razão para si contra todos os outros. No limite e como refere Daniel Buren:
This position provides a striking demonstration of the penalty that comes with thinking that the artist in the museum and the artist in the street can and should behave in the same way. (Buren, 1997) Novos parâmetros clamam por novas soluções, novas abordagens dos problemas; a arte nas ruas deve e pode existir mas deve ser completamente redefinida e reorientada. Terminemos esta abordagem citando novamente Buren:
In other words, if it keeps taking to the street, can art at last get down from its pedestal and rise to street level and show itself there? (Buren, 1997) [1] Passa por esta prestação o sucesso da iniciativa, medida segundo a lógica dos níveis de audiência, mas sobretudo pelo volume de negócios que a cidade consegue realizar, daí o seu empenhamento.
[2] Brian O’Doherty no seu ensaio “Inside the White cube – The Ideology of the Gallery Space” aponta algumas das modificações espaciais que foram sendo operadas no espaço de exposição da arte. Na sua interpretação a sala museológica do modernismo poderia ser apelidada de White Cube pois, como explica, impunha uma descontinuidade espacial com a sua envolvência. Esta é uma consideração deveras importante pois impôs uma tipologia que veio reforçar a lógica existente da necessidade de abandono deste espaço determinante. Refere este autor: “The Ideal gallery subtracts from the artwork all cues that interfere with the fact that it is «art». The work is isolated from everything that would detract from its own evaluation of itself. This gives the space a presence possessed by other spaces where conventions are preserved through the repetition of a closed system of values. Some of the sanctity of the church, the formality of the courtroom, the mystique of the experimental laboratory joins with chic design to produce a unique chamber of esthetics. So powerfull are the perceptual fields of force within this chamber that, once outside it, art can lapse into secular status.” (O’Doherty, 1976) E, mais adiante, refere-se à forma própria do espaço: “Unshadowed, white, clean, artificial – the space is devoted to the tecnology of esthetics. Works of art are mounted, hung, scattered for study. Their ungrubby surfaces are untouched by time and its vicissitudes. Art exists in a kind of eternity of display, and though there is lots of «period» (late modern) there is no time. This eternity gives the gallery a limbolike status.” (O’Doherty, 1976) [3] A este propósito é interessante transcrever uma parte da conversa estabelecida entre Richard Serra e Douglas Crimp: Serra: “If you reduce sculpture to the flat plane of photograph, you’re passing on only a residue of your concerns. You’re denying the temporal experience of the work. You’re not only reducing the sculpture to a different scale for the purposes of consumption, but you’re denying the real content of the work. At least with most sculpture, the experience of the work is inseparable from the place in which the work resides. Apart from that condition, any experience of the work is a deception.
But it could be that people want to consume sculpture the way they consume paintings-through photographs…I’m interested in the experience of sculpture in the place it resides.” |
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