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É nesta obra que surge pela primeira vez o vocábulo indústria cultural. Conquanto a primeira opção tivesse recaído sobre cultura de massa, este viria a ser abandonado, na medida em que os autores não desejavam que a indústria cultural fosse confundida com um tipo de cultura originada espontaneamente nas próprias massas[1], i.e., a indústria cultural não era produzida pelas massas, mas para as massas. Esta opção é compreensível tendo em vista que, na análise desenvolvida pelos autores sobre a arte, a ênfase colocada na distinção entre aparência e essência (entre o modo como o bem surge e o seu significado real), comprova a rejeição da natureza superficial da aparência na sociedade contemporânea[2]. Deste modo, o mundo da aparência é visto como um «mundo de imagens, um mundo de relativismo e, acima de tudo, um mundo de reificação. A partir desta leitura, a reificação e as mercadorias surgem como idênticas; as mercadorias ganham autonomia independentemente das suas condições de produção, escondendo a verdade relativamente à sua natureza ilusória» (John Lechte, 1994). Consequentemente, a distinção entre essência e aparência, facilita a compreensão dos efeitos ideológicos[3] da reificação[4], visto que, mediatamente à aparência reificada, encontramos a verdade relativa à fantasmagoria produzida pelas mercadorias, i.e., a não emancipação humana. Vejamos, então, um pouco mais profundamente o modo como estas questões são trabalhadas no capítulo «a indústria cultural: o esclarecimento como mistificação das massas».
O título – irónico – é, desde logo, revelador das intenções dos autores, na medida em que o termo «mistificação» remete para o logro, engodo, engano, ilusão que o esclarecimento promove na sociedade em geral. Assim, a primeira ilusão a ser denunciada correlaciona-se com o diagnóstico feito pelos sociólogos no tocante à cultura – percepção da mesma enquanto caos cultural; não concordando com o mesmo, defendem que, na verdade, nos encontramos face a uma diferenciação mecânica, a «[...] cultura contemporânea confere a tudo um ar de semelhança. [...] Sob o poder do monopólio, toda a cultura de massa é idêntica» (1947: 113-14; cf. 116). Noutros termos, os autores procuram desmascarar a falsa diversidade da esfera cultural – visível por intermédio da «falsa identidade do universal e do particular» –, na medida em que, mediatamente a essa aparência, o que existe é a uniformidade ou semelhança da cultura e, em consequência, uma sociedade totalitária caracterizada por um «empobrecimento dos materiais estéticos». A estandardização conduz à pseudo-individualização dos bens, ou seja, aparentemente/ilusoriamente os bens são dissemelhantes (dadas as diferenças mínimas existentes entre os mesmos), mas, na prática não o são, porque, para além do carácter fungível intrínseco aos detalhes, o poder inerente à indústria cultural (concebido enquanto sistema), ao permitir a emergência da padronização, uniformização, da produção em série e a racionalização de técnicas de distribuição, leva a que lógicas anteriormente distintas (da obra e do sistema social) passem a ser semelhantes. Deste modo, encontramo-nos em face de um sistema único que vai dar sentido aos produtos culturais, o bem em si perde o sentido que anteriormente detinha (a sua identidade), logo, o significado do mesmo passa a ser mediado por um sistema económico uniforme que o envolve[5].
Neste processo (que não deve ser entendido como sendo um resultado da evolução técnica, mas, antes, como a função desempenhada pela indústria cultural na economia), produz-se, igualmente a pseudo-individualidade do sujeito, visto que a padronização referida supra acaba, em última instância, por levar a que os indivíduos uniformizados, interiorizem os «[...] comportamentos normalizados como os únicos naturais, decentes, racionais. De agora em diante, só se determina como coisa, como elemento estatístico, como success or failure. Seu padrão é a autoconservação, a assemelhação bem ou mal sucedida à objectividade da sua função e aos modelos colocados para ela. Tudo o mais, Ideia e criminalidade, experimenta a força da colectividade que tudo vigia, da sala de aula ao sindicato» (Theodor Adorno et all, 1947: 40).
Paralelamente assiste-se, também, à transformação do sujeito activo em sujeito passivo/receptor indiferenciado. Verifica-se que, para os nossos autores, a dimensão crítica se encontrava ausente da indústria cultural, quer dizer, a partir do momento em que a arte é apreendida como simples reflexo da experiência, vê-se destituída das suas capacidades críticas, acabando a crítica por se transformar «[...] na produção mecânica de pareceres periciais» (Theodor Adorno et all, 1947: 150)[6]. Em suma, a indústria cultural, visando a manutenção do status quo[7], possuía como objectivo último a manipulação das massas. Os produtos por ela produzidos, reflectindo a concretização de um tempo de lazer organizado e alienante[8], não só disciplinavam, criavam (falsas) necessidades para os indivíduos, mas, no mesmo processo promovendo o atrofiamento da imaginação e da espontaneidade e, por consequência, a elisão da subjectividade, conduziam à apatia, indiferença (perante o instituído) e ao surgimento de indivíduos que, sob os efeitos estupefacientes da indústria cultural, não eram auto-reflexivos, porque «divertir-se significa estar de acordo [...], significa sempre: não ter que pensar nisso, esquecer o sofrimento até mesmo onde ele é mostrado. A impotência é a sua própria base. É na verdade uma fuga, mas não, como afirma, uma fuga da realidade ruim, mas da última ideia de resistência que essa realidade ainda deixa subsistir. A libertação prometida pela diversão é a libertação do pensamento como negação» (Theodor Adorno et all, 1947: 135; cf. 128)[9].
A defesa desta ideia encontra-se igualmente presente, em trabalhos posteriores de Theodor Adorno, onde são referidos, mais uma vez, os efeitos anti-emancipatórios da indústria cultural, na medida em que, o aufklärung ao se transformar num meio de sujeição da consciência, «impede o desenvolvimento de indivíduos autónomos, independentes que julguem e decidam conscientemente por si próprios» (Theodor Adorno,1991: 92). Logo, o que a indústria cultural pretendia era, em última instância, infantilizar os indivíduos (Anselm Jappe, 1995), i.e., segundo o autor «[...] eles gostariam muito mais de transformar os adultos em crianças de onze anos» (Theodor Adorno, 1991: 91) [10], o que, em última instância, evidencia uma regressão da razão. Numa palavra, segundo os nossos autores, encontrávamo-nos face a homens e mulheres incapazes de controlar as suas vidas e de influenciar o seu próprio destino[11].
Sequencialmente ao referido, pode-se asserir que os autores, na análise feita sobre o espaço da recepção, defendem que o mesmo (dado se encontrar predeterminado) trabalha num registo intelectual débil – «tudo o que vem a público está tão profundamente marcado que nada pode surgir sem exibir de antemão os traços do jargão e sem se credenciar à aprovação ao primeiro olhar» (Theodor Adorno et all, 1947: 120). Deste modo, a suspensão da reflexão no sujeito (produzida pela indústria cultural), é enunciada distintas vezes pelos autores: o filme sonoro é um produto (entre outros) que, devido à sua constituição objectiva, paralisa a imaginação e a espontaneidade do consumidor cultural[12]. Isto é, «são feitos de tal forma que sua apreensão adequada exige, é verdade, presteza, dom de observação, conhecimentos específicos, mas também de tal sorte que proíbem a actividade intelectual do espectador» (Theodor Adorno et all, 1947: 119); reforçando esta ideia, num outro excerto é, igualmente, referido que, o «[…] espectador não deve ter necessidade de nenhum pensamento próprio, o produto prescreve toda reacção: não por sua estrutura temática – que desmorona na medida em que exige o pensamento - mas através de sinais. Toda ligação lógica que pressuponha um esforço intelectual é escrupulosamente evitada» (Theodor Adorno et all, 1947: 128).
Não descurando o enunciado, constatamos que, perante um diagnóstico tão pessimista, Theodor Adorno acabaria por depositar esperanças utópicas[13] nas artes de vanguarda (Schönberg, Webern, Berg, Beckett, entre outros). Estas, incorporando uma dimensão subjectiva[14], poder-se-iam constituir como uma das vias de resistência ante a reificação, pois, eram as únicas onde, possivelmente, se poderiam depositar as parcas esperanças de preservação do que ainda poderia ser salvo da «autonomia do indivíduo» tendendo à sua emancipação. Isto é, devido à sua dimensão crítica[15], eram as únicas com possibilidades de combater os efeitos de homogeneização da comercialização (propagados pela industria cultural), onde os objectos de arte eram reduzidos a mero valor de troca[16] e o indivíduo era «[...] ilusório não apenas por causa da padronização do modo de produção [...mas também, devido] à sua identidade incondicional com o universal» (Theodor Adorno et all, 1947: 144).
[1] Sobre este aspecto, vidé Max Horkheimer (1943, apud James Schmidt, 1998); Theodor Adorno (1991: 85).
[2] Esta leitura do real clarifica, também, a opção por uma dialéctica negativa, pois, não procuram alcançar (positivamente) a verdade, mas, pelo contrário, expor os elementos de inverdade presentes na experiência, enquanto esta for dominada pela razão instrumental que caracteriza o aufklärung.
[3] Segundo Evaristo Fernandes (1985),a ideologia reflecte a adesão – inconsciente - colectiva a símbolos, normas e valores que, muitas vezes, acaba por propiciar uma espécie de cristalização mental dos aderentes, tornando-os herméticos face a qualquer argumentação que não se coadune com os padrões apreendidos. Logo, servindo-se de técnicas de persuasão, procura não só influenciar o conhecimento e as teorias gerais da ciência, como também racionalizar e justificar os padrões de comportamento social ao longo de um período específico. Negativamente (perspectiva dos autores alemães), a mesma pode ser encarada como falsa consciência da realidade destacando-se, neste sentido, uma percepção viciada da realidade tendo em vista a manutenção do status quo. Logo, a cultura ideológica visa, por intermédio da falsa universalização de interesses particulares de um grupo específico, a reprodução da ordem social existente e, em consequência, a manutenção da ordem sócio-económico-política mediadora da mesma.
[4] Apesar de representativo de uma perspectiva distinta (tanto ao nível das interconexões sujeito/objecto, como no respeitante às mediações teoria/prática), pensamos poder recorrer a Georg Lukács para clarificar o conceito. O autor,partindo do conceito marxiano de alienação, vai trabalha-lo enquanto reificação (Verdinglichung). Este fenómeno espelha uma ilusão onde vai ser atribuída às relações sociais uma existência independente, na medida em que emergem como relações entre coisas, nas palavras do autor «its basis is that a relation between people takes on the character of a thing and thus acquires a “phantom objectivity”, an autonomy that seems so strictly rational and all-embracing as to conceal every trace of its fundamental nature: the relation between people» (1923: 83). Esta questão vai, então, ser exposta por intermédio do fetichismo presente nas mercadorias, fetichismo esse, que ilustra a reificação presente na sociedade. Por outras palavras, segundo o autor, a partir do momento em que as mercadorias se tornam uma categoria universal da sociedade, é possível detectar os efeitos de subjugação da consciência humana, levados a cabo pela reificação. A actividade humana objectiva-se tornando-se independente e estranha ao próprio homem, visto as relações entre coisas ao se transformarem em mercadorias com vida e regras próprias que o homem não consegue controlar, levam a que a própria actividade do homem se transforme, também ela, em uma mercadoria com vida própria e independente, que se encontra subjugada às leis do mercado.
[5] Partindo do pressuposto de que com a indústria cultural se deu um deslocamento da arte para a esfera do consumo – «as mercadorias culturais são geridas [...] pelo princípio da sua realização enquanto valor e não por possuírem um conteúdo específico e uma configuração harmoniosa. A indústria cultural transfere de um modo clarividente o desejo de lucro para as figuras culturais» (Theodor Adorno,1991: 85-6); os autores procuram demonstrar, por um lado, como, com o aumento da oferta, o valor de uso dos produtos culturais cede lugar ao valor de troca, acabando estes, por se transformar em mercadorias e, por outro, como a subjectividade é reduzida – pelo valor de troca – a um status de mero objecto e, como esta objectivação conduz, por sua vez, à exclusão da experiência subjectiva. Isto é, o fetichismo das mercadorias surge quando as relações sociais e as experiências culturais se objectivam pelo dinheiro e não mais por intermédio da fruição do prazer estético, levando a que os bens culturais passem a ser julgados com base no valor de troca e não no seu valor intrínseco. Ora, na acepção de Theodor Adorno et all «o que se poderia chamar de valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de troca; ao invés do prazer, o que se busca é assistir e estar informado, o que se quer é conquistar prestígio e não se tornar um conhecedor. [...] Tudo só tem valor na medida em que se pode trocá-lo, não na medida em que é algo em si mesmo. O valor de uso da arte, seu ser, é considerado como um fetiche, e o fetiche, a avaliação social que é erroneamente entendida como hierarquia das obras de arte – torna-se seu único valor de uso, a única qualidade que elas desfrutam. É assim que o carácter mercantil da arte se desfaz ao se realizar completamente» (1947: 148, sublinhado nosso). Convém, no entanto, chamar à atenção para a radicalidade desta perspectiva, porque, apesar de a dependência dos mass media em relação ao dinheiro e ao poder condicionar as suas capacidades performativas, não os esgota (Pissarra Esteves, 1995; 1998).
[6] Na acepção de Jürgen Habermas os autores «[...] pretendem demonstrar enfim que a arte, fundida com o divertimento, teria sido paralisada em sua força inovadora e esvaziada de todo conteúdo crítico e utópico» (1985: 160).
[7] Na opinião de Theodor Adorno et all,a ideologia difundida pela indústria cultural funciona como instrumento de dominação, convertendo-se na proclamação solene e contínua da experiência como a única possível. Assim sendo, «a indústria cultural tem a tendência de se transformar num conjunto de proposições protocolares e, por isso mesmo, no profeta irrefutável da ordem existente, [... verificando-se que,] para demonstrar a divindade do real, a indústria cultural se limita a repeti-lo cinicamente» (1947: 138).
[8] De acordo com Theodor Adorno et all «[…] o poder da indústria cultural provém de sua identificação com a necessidade produzida [...]. A diversão é o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio. Ela é procurada por quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado para se pôr de novo em condições de enfrentá-lo. Mas, ao mesmo tempo, a mecanização atingiu um tal poderio sobre a pessoa em seu lazer e sobre a sua felicidade, ela determina tão profundamente a fabricação das mercadorias destinadas à diversão, que esta pessoa não pode mais perceber outra coisa senão as cópias que reproduzem o próprio processo de trabalho. O pretenso conteúdo não passa de uma fachada desbotada; o que fica gravado é a sequência automatizada de operações padronizadas. Ao processo de trabalho na fábrica e no escritório só se pode escapar adaptando-se a ele durante o ócio. Eis aí a doença incurável de toda diversão» (1947: 128).
[9] O referido traduz, segundo o ponto de vista de Zygmunt Bauman, um discurso que, na tradição kantiana, associa a razão de ser da não-libertação ao próprio indivíduo, i.e., sentindo compaixão pelos «alienados» a crítica frankfurteana da indústria cultural «lançava dúvidas sobre a prontidão do “povo comum” para a liberdade» (2000: 26).
[10] Esta argumentação apresenta certas similitudes com o discurso kantiano, nomeadamente quanto ao facto de, também aí, se defender a existência de uma interconexão entre a saída da menoridade e o modo como o indivíduo se socorria da razão (Immanuel Kant, 1784).
[11] Para uma crítica da radicalidade desta e de outras leituras similares, designadamente a levada a cabo por Herbert Marcuse em «O Homem Unidimensional», cf. Marshall Berman (1982).
[12] No caso do cinema, por exemplo, o mesmo era tão rápido que impedia a reflexão, contribuindo, por isso, para estupidificação do indivíduo.
[13] «[He] (…) saw dialectical thinking as an active striving towards a utopian future – a future we could not conceive of, but could yet experience negatively by being aware of the distance between our present lives and such a utopia» (Davie MacLean, 1998).
[14] A afirmação da não identidade entre o sujeito e o seu mundo, foi a via encontrada por Theodor Adorno para preservar a liberdade do indivíduo face à razão instrumental; sobre este aspecto, cf. Eric Bronner (1994).
[15] Dimensão essa, ausente na indústria cultural, dado os autores partirem do pressuposto de que a «[…] popularidade necessariamente “neutralizaria” toda a mensagem emancipatória que uma obra pudesse conter» (Eric Bronner, 1994: 18).
[16] Vidé John Lechte (1994).
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